諸悪の根源としての「感動」とは？

冒頭に置かれた「感性は感動しない」を何度も読み返した。
しかし、どうしても途中から理解できなくなる。

感性は感動しないー美術の見方、批評の作法 (教養みらい選書)

「感性」をみがくことはできない。「努力」や「修行」によって磨くことができるのは「技」である。芸術に「技」は必ずしも必要ではない。芸術に必要なのは「感性」である。だから、芸術を「教える」ことは「ひどくむずかしい」。たとえば美術史なら教えることはできるが、それを修めたからといって「よい絵」を描けるようになるわけではない。
そもそも「よい絵」とは、見る人の「心を動かす」ものだ。

哀しみでも憎しみでも喜びでも怒りでもかまわない。ポジティヴな感情でもネガティヴなものでもかまわない。見る人の気持ちがわけもわからずグラグラと揺り動かされる。いても立ってもいられなくなる。一枚の絵がなぜだか頭からずっと離れない。それが、芸術が作品として成り立つ根源的な条件なのである。

 ここまでは、よくわかる。ところが次の段落から先が難しくなる。

芸術が生み出すこうした現象を、私たちはしばしば「感動」などとひとくくりにしてわかったつもりになってしまう。これがよくない。その意味では芸術にとって「感動」は諸悪の根源だ。

人は、気持ちが「グラグラと揺り動かされる」ような経験をしたとき、「感動」したと言う。それがなぜ「諸悪の根源」と言われるほどに問題なのか。筆者は「かたまりとしての思考」以下の諸編で、絵を鑑賞するのに大切なのは、絵をまるごと「かたまり」として受けとめることだと繰り返す。（筆者がこの本全体を通して一番言いたいのはそのことだと思われる。）筆者は気になる絵の前に立つときは、意見も感想も述べたくない、「答えも結論も出さないまま感じていたい」というのだが、そういう心の状態をシンプルに表す言葉として「感動」はふさわしくないのだろうか。
次の段落はさらにわかりにくくなる。

感動などと言って済ませようとした瞬間に、あの苦労物語がここぞとばかり首をもたげてくる。この絵を描くのに、画家がどれだけ血のにじむ努力をしたことか。どれだけ多くの人が関り、波乱万丈の道程があったことか。などなど。

芸術作品に触れて「感動」した鑑賞者は、いつでもその作品成立の陰に「血のにじむ努力」があったとか「波乱万丈の道程」があったはずだと考えるものだろうか？　逆に、「感動」という言葉が浮かばなくても、絵を観ていて、「この画家はきっと女でさんざん苦労したな」などという「雑念」が浮かぶことがあるだろう。それって、鑑賞態度としてまずいことなのだろうか。

次の段落の真意も汲みとり難い。　

こうなってくると、無理矢理にでも感動しなければいけない気持ちにもなってくる。感動しなければ、自分が罪深いようにさえ思えてくる。一致団結して感動を支えるべきだ。そのためには、もっともっと勉強しなければならない。努力して感性をみがかなければならない。

まず、無理にでも感動しなければという気持ちはどこから生まれてくるのかがわからない。（「こうなってくると」の指示内容があいまいなのだ。）そもそも、どうしても「感動」できない自分を「罪深い」などと責める人がいるのだろうか。「一致団結」って、いったいどういうメンバー同士が団結するのか？（俳句結社のようなものを思い浮かべてみると、わかったような気にもなるのだが…）
筆者は「感動」という言葉で片付きそうなところでも、あえてそれを避けて「心を動かされる」「心を揺さぶられる」という表現を繰り返す。どうやら筆者は「感動」という言葉に、余計な夾雑物が絡みついているように考え、それを忌避しているようにもみえる。しかし、その夾雑物が何であるかが明確に見えてこない。

そして、そもそも「感性は感動しない」という題名に「感動」という語が使われていたことに気付くのだが、やはりこれがどういう意味なのか、わかりそうでよくわからないのだ。

扇のかなめ

　寺田寅彦を読みたくなったときは、『寺田寅彦随筆集』（岩波文庫）の目次のページを開いて、面白そうだと思ったタイトルの文章を拾い読みする。俳句関係の文章はだいたい読んだつもりだったが、今日読んだ「夏目漱石先生の追憶」と題された文章の中に、こんなくだりがあった。
　寺田寅彦が熊本第五高等学校在学中、所用があって、初めて漱石宅を訪ねたときのこと。

…雑談の末に、自分は「俳句とはいったいどんなものですか」という世にも愚劣な質問を持ち出した。（中略）その時に先生の答えたことの要領が今でもはっきりと印象に残っている。「俳句はレトリックの煎じ詰めたものである。」「扇のかなめのような集注点を指摘し描写して、それから放散する連想の世界を暗示するものである。」「花が散って雪のようだといったような常套的な描写を月並みという。」「秋風や白木の弓につる張らんといったような句は佳い句である。」…

 　これをきっかけに俳句に熱中するようになった寅彦は、自作の句を添削してもらうため、「恋人にでも会いに行くような心持ち」で漱石宅に通うようになる。漱石が自分の句と一緒に寅彦の句も子規の所に送り、子規がそれを添削して送り返してくれたこともあったという。何ともうらやましい話ではないですか！

　寺田寅彦はどんな句を作ったのか。「増殖する俳句歳時記」には、

藁屋根に鶏鳴く柿の落葉かな

など、八句が取り上げられている。

寺田寅彦随筆集 (第3巻) (岩波文庫)

女性の俤

 恋と呼べるほどにも育っていない女性へのほのかな想いは、突如その女性が姿を消してしまうことで、喪失の悲しみに変わる。いや、女性の不在という現実が、女性に対して想いをいだいていた自分自身に気付かせる。そして、女性の俤はいつまでも心の中で消えることはない。「山の手の子」（水上瀧太郎）の「お鶴」、「千鳥」（鈴木三重吉）の「藤さん」がその女性だ。

(061)俤 (百年文庫)

転校という異文化交流

「百年文庫」の91巻（テーマは「朴」）を読んだ。

朴 (百年文庫)

 新美南吉の「嘘」は、不思議な転校生がやってきて、教室の空気を変えるという設定が、「風の又三郎」を思い出させる。その転校生は横浜から岩滑という田舎の学校にやってくる。小学生の時、僕も横浜から埼玉県の川口に転校した。横浜は歌謡曲にも歌われる気取った都会、そんな所から来たというだけで、僕は生意気だといじめられた。実際は僕の住んでいた横浜郊外の町よりも、川口の方がずっとにぎやかな都会だったのだが。

さて、主人公の久助が転校生に向かって「横浜からきたのン？」と訊く場面。

ところで、きいてしまってからひやあせが出るほどはずかしい思いをした。というのは、「きたのン？」などということばは、岩滑（久助の住む町）のことばではなかったからだ。岩滑のことばできくなら、「きたのけ？」あるいは、「きたァだけ？」というところである。しかし久助君には、日ごろじぶんたちが使いなれている、こうしたことばは、この上品な少年にむかって用いるには、あまりげびているように思えた。といって久助君は、岩滑以外のことばを知っているわけでもなかった。そこで、どこのことばともつかない「きたのン」などという中途はんぱのことばが出てしまったのである。

僕の場合は逆の経験をしている。「〇〇じゃん」という言い方で神奈川の人間だとわかったと言われて、自分のことばが実は「標準語」ではないということ、神奈川方言であることを初めて知ったのだ。それからしばらくは、しゃべるときに「じゃん」が口から出ないように意識していたが、どうもぎこちなくて、自分のことばではないような言い方になってしまったことを覚えている。転校生という存在は、一種の異文化交流を引き起こすということだ。

異物としての主人公

島尾敏雄の短編集『硝子障子のシルエット』を読んだ。 

硝子障子のシルエット―葉篇小説集 (講談社文芸文庫)

 この中のいくつかは若いころ読んだ「特攻隊もの」と響き合い、いくつかは昨年読んだ『死の棘』と呼応することに気付く。つまりは、「解説」で秋山駿が指摘するように、これらは「作家の秘密を解く『鍵』としての役割をもつもの」ということができる。
夫として、父として、家族に対して違和を覚え、戸惑い続ける男。あるいは、外界に対してしっくりとなじめない、異物としての自分。そんな冴えない主人公に惹かれてしまうのはなぜだろう。

北欧を訪ねた気分で、湘南の夕日を眺める

　フィンランドの建築家アルヴァ・アアルトの展覧会を観に、葉山まで行って来ました。建物の設計だけでなく、家具、照明器具、ガラス器などのデザインを手がけたアアルトの魅力がたっぷりと詰まっていて、見応えたっぷりです。

　アアルトの椅子に座って夕日を眺めるという目論見も見事成功！　幸せなひと時を味わうことができました。 

　同時開催のコレクション展「描かれた「建物」」も見応えがあり、ここで思いがけずたっぷり時間を過ごしてしまった。松本竣介、佐伯祐三、古賀春江など、神奈川県立近代美術館収蔵作品の質の高さを誇らしく思います。 

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